L’année 2025 est désormais derrière moi. Elle a été dense, nourrie, presque vertigineuse : 272 films, et 82 feuilletons et séries vus, auxquels s’ajoutent toutes les nouvelles saisons de séries déjà entamées les années précédentes. À ce stade, les chiffres n’ont plus grand sens en eux-mêmes. Ce qui compte, c’est ce qu’ils laissent dans leur sillage. Après tant d’images, tant d’histoires, tant de projections, il reste des titres, oui — mais surtout des souvenirs. Il reste des scènes. Il reste des voix. Il reste, aussi, cette sensation très particulière : celle d’avoir croisé des êtres humains, parfois pour quelques minutes, parfois pour longtemps.
C’est à partir de là que s’est imposée, pour moi, l’idée de cette sélection. Non comme un bilan exhaustif, ni comme un palmarès, mais comme un ensemble de films qui ont continué à exister en moi après la projection, à revenir par fragments, par questions, et à s’inscrire durablement dans ma mémoire.
Très vite, un constat s’impose : ces films viennent d’horizons très différents — Iran, Norvège, États-Unis, Suisse, Inde, Tunisie, Palestine, Maroc, Espagne, Royaume-Uni. Cette diversité géographique n’est pas un argument décoratif, ni un label. Elle dit autre chose : que le cinéma, lorsqu’il touche juste, traverse les frontières sans effort.
Ces films sont ancrés dans des réalités parfois très éloignées les unes des autres. Ils naissent dans des pays différents, s’inscrivent dans des histoires distinctes, et prennent forme dans des contextes culturels, sociaux et politiques qui ne se ressemblent pas. Des différences sociales, ethniques, religieuses et nationales qui traversent le monde et qui, trop souvent, servent à justifier l’incompréhension, la distance ou la hiérarchie.
Mais le cinéma ne s’arrête pas à ces cadres. Ce que ces films mettent en jeu dépasse les contextes qui les ont vus naître. Ils placent leurs personnages face à des situations qui les excèdent — la violence, la guerre, la dépossession, la maladie, l’injustice sociale, le deuil, la famille, l’ambition — et les obligent, malgré tout, à continuer à vivre, à décider, à tenir.
C’est à cet endroit précis qu’ils se rejoignent. Tous racontent des êtres humains confrontés à ce qui les dépasse, avec leurs peurs, leurs élans, leurs contradictions et leurs questions morales. Derrière les différences de langue, de religion, de contexte ou d’histoire, l’humain apparaît dans ce qu’il a de plus constant — sa vulnérabilité comme sa capacité à résister, aimer, douter, tenir.
Les sentiments circulent d’un film à l’autre comme une évidence. Les émotions aussi. Les réflexions intimes, les hésitations morales, les élans d’amour, les peurs, les fidélités, les deuils, les blessures, les petites joies et les grandes douleurs composent une même matière humaine, reconnaissable d’un récit à l’autre. Ces films sont ancrés dans des réalités particulières, mais ils deviennent universels parce qu’ils parlent, partout, de cette humanité commune.
Un autre point de convergence relie ces films : ils ne se contentent pas d’émouvoir. Certains poussent à la réflexion, parfois de manière presque inconfortable. Ils mettent en place des situations si concrètes, si incarnées, qu’elles continuent à travailler le spectateur après la projection, en s’imposant comme des questions intimes, des questions de conscience.
Et c’est à cette aune — l’émotion, la réflexion, et ce qui reste après coup — que s’est dessinée ma liste de fin d’année.
Parmi ces films, un titre s’est imposé avec une évidence particulière.
Le film qui domine mon année est Un simple accident de Jafar Panahi, Palme d’or au Festival de Cannes 2025. Il est le premier de cette liste. Les autres films, eux, arrivent dans le désordre, sans classement particulier.
Un simple accident – Jafar Panahi (Iran)
Son point de départ est d’une précision presque sèche : une panne de voiture, un homme qu’on aide sur le bord de la route, et, dans la tête d’un autre homme, une certitude terrifiante qui surgit d’un détail sensoriel — le bruit d’une prothèse, un son reconnaissable entre mille. Cet homme, ancien prisonnier politique, croit reconnaître son tortionnaire. Il l’enlève.
À partir de là, Jafar Panahi construit un film d’une rigueur morale implacable. Que fait-on, concrètement, de la violence subie, quand elle ne laisse aucune preuve, quand le corps devient la seule mémoire disponible ? Comment être sûr de l’identité de celui qu’on accuse, et surtout, que faire si l’on se trompe ?
L’homme ne cherche pas immédiatement la vengeance. Il cherche d’abord la certitude. Il va voir d’autres survivants, d’autres anciens détenus. Chacun tente de reconnaître le suspect à partir de fragments : une voix, une odeur, une manière de se déplacer, un souvenir physique. Aucun n’a de preuve formelle. Le film s’installe alors dans une tension humaine d’une force rare. Les traumatismes ressurgissent, se croisent, se contredisent parfois. Et l’idée même de justice bascule, parce que celui qui a subi la violence se retrouve face à une autre violence possible : celle d’un acte irréversible, sans preuve, sans filet, sans retour en arrière.
C’est là qu’Un simple accident devient un film profondément réflexif. Le suspense ne tient pas seulement à l’identification de cet homme, mais à une interrogation bien plus dérangeante : que faire, maintenant que le pouvoir est entre nos mains ? Chacune des victimes réagit à sa manière. Et à la fin du film, une pensée s’impose, presque malgré soi : et moi, si j’étais à leur place, que ferais-je ? C’est ce vertige moral, cette impossibilité de trancher sereinement, qui fait de ce film l’un des plus marquants de l’année.
Valeur sentimentale – Joachim Trier (Norvège)
Dans un registre très différent, mais tout aussi profondément humain, Valeur sentimentale de Joachim Trier explore une autre forme de tension : celle des liens familiaux. Le film met en scène un père cinéaste, Gustav, qui réapparaît dans la vie de ses deux filles, Nora et Agnes. Cette réapparition agit comme un révélateur. Un projet de film — la proposition faite à Nora de jouer — son refus, puis le recours à une actrice célèbre, ravivent des blessures anciennes, longtemps enfouies.
Joachim Trier filme l’intime sans psychodrame. Il observe les silences, les maladresses, les attentes jamais formulées. Il montre comment l’amour peut cohabiter avec la colère, comment la création artistique peut être à la fois un geste de réparation et une manière d’éviter l’essentiel : demander pardon. Valeur sentimentale touche parce qu’il parle de ce que beaucoup de familles vivent sans toujours savoir le nommer.
Nuremberg – James Vanderbilt (USA)
Avec Nuremberg, réalisé par James Vanderbilt, on change radicalement d’échelle, sans quitter l’humain. Le film revient sur le procès de Nuremberg, organisé entre 1945 et 1946 par les Alliés pour juger les principaux responsables nazis. Ce procès est fondamental : il marque le point de départ du droit international moderne. C’est là que sont posés les fondements juridiques des crimes contre l’humanité, de la responsabilité pénale individuelle, et du rejet définitif de l’argument « j’obéissais aux ordres ».
Nuremberg ne se contente pas de rappeler l’Histoire. Il adopte un angle précis et dérangeant : celui du psychiatre américain Douglas Kelley, chargé d’évaluer l’état mental des accusés, notamment Hermann Göring. Le cœur du film se situe dans ces entretiens, dans cette relation entre le psychiatre et l’accusé. Göring n’est pas présenté comme un monstre caricatural, mais comme un homme intelligent, manipulateur, capable de rationaliser l’horreur. Le film ouvre alors une réflexion essentielle, d’une actualité troublante : comment le mal se raconte-t-il à lui-même ? Comment le droit tente-t-il de répondre à des crimes qui dépassent l’entendement ? Et comment ne pas voir, aujourd’hui, que ce droit international, né de la nécessité absolue de juger l’horreur, est constamment bafoué ?
La voix de Hind Rajab – Kaouther Ben Hania (Tunisie)
Avec La voix de Hind Rajab, Kaouther Ben Hania s’attaque à une histoire réelle, récente, insoutenable. Hind Rajab est une petite fille palestinienne qui, le 29 janvier 2024 à Gaza, se retrouve coincée dans une voiture sous le feu israélien, entourée de membres de sa famille déjà tués. Elle appelle le Croissant-Rouge palestinien.
Le film repose sur ces enregistrements réels : la voix de l’enfant, l’échange avec la centrale, l’attente, l’impuissance, la promesse d’un secours, puis la catastrophe. Lorsque les secours iront enfin pour la sauver, ils sont eux aussi tués. La voiture de Hind Rajab sera retrouvée quelques jours plus tard ; elle avait été criblée de 355 balles par des soldats israéliens.
Lors de sa première à la Mostra de Venise, la projection de La voix de Hind Rajab s’est conclue par 23 minutes et 50 secondes de standing ovation. Un record qui dit moins l’enthousiasme que la sidération, moins la célébration que le besoin collectif de rester debout face à ce qui venait d’être entendu.
Pourquoi est-ce un film essentiel ? Parce que la guerre transforme vite les morts en chiffres, en statistiques. Ici, une enfant redevient une personne. Une voix. Un prénom. Une peur. Le film refuse toute esthétisation. Il choisit l’écoute. Il interroge aussi, sans détour, l’humanité de ceux qui répondent, de ceux qui tentent d’aider malgré l’impossibilité, et de ceux qui tuent des enfants innocents. Les soldats israéliens ont éteint la voix de Hind ; le film l’a faite retentir à travers le monde. La voix de Hind Rajab s’impose par sa rigueur éthique et son humanité nue.
Ce qu’il reste de nous (All That’s Left of You) – Cherien Dabis (Jordanie)
Cette question de la dépossession traverse aussi Ce qu’il reste de nous, réalisé par Cherien Dabis. Le film raconte l’histoire de trois générations de Palestiniens, de 1948 à aujourd’hui, dépossédés de leur terre, de leurs droits, de leur stabilité. Le récit s’ouvre sur un adolescent impliqué dans une manifestation en Cisjordanie occupée ; sa mère remonte alors le fil de l’histoire familiale.
Ce qui frappe, c’est la manière dont le film relie l’intime et l’Histoire sans jamais les opposer. Il montre comment on aime, comment on fonde une famille, comment on transmet, malgré la dépossession répétée. Ce qu’il reste de nous donne une chair humaine à une histoire trop souvent réduite à des slogans. La colonisation de la Palestine y apparaît pour ce qu’elle est : une réalité vécue au quotidien par des familles entières, privées de leurs biens, de leurs droits, et contraintes de vivre sous oppression depuis des décennies.
Ce film est aussi le dernier du grand Mohamed Bakri, qui vient de nous quitter. Il y joue aux côtés de ses fils, Salah Bakri et Adam Bakri.
Calle Málaga – Maryam Touzani (Maroc)
Calle Málaga de Maryam Touzani est, pour moi, de l’émotion à l’état pur. Dès les premières minutes, le film installe quelque chose de très simple et de très puissant : un attachement. À un lieu, à une mémoire, à une vie entière. Et à partir de là, il ne lâche plus le spectateur. Le cœur bat, presque sans interruption, et un sourire — fragile, ému, parfois douloureux — reste au bord des lèvres jusqu’à la dernière image.
Le film raconte l’histoire de María Ángeles, une femme espagnole âgée vivant à Tanger depuis des décennies. Sa maison, située dans la rue Málaga, n’est pas seulement un toit : c’est le lieu de toute une existence, un espace chargé de souvenirs, d’amours, de deuils, de gestes répétés, d’objets accumulés au fil des années. Lorsque sa fille arrive avec l’intention de vendre la maison, convaincue d’agir de manière raisonnable et pragmatique, le conflit est posé. Mais Maryam Touzani refuse toute simplification. Il n’y a pas de « méchante » fille ni de mère capricieuse. Il y a deux femmes qui s’aiment profondément, mais qui ne parlent pas le même langage.
Ce qui rend le film bouleversant, c’est cette manière de filmer l’amour sans le nommer : l’amour maternel, l’amour d’un lieu, l’amour d’une maison, l’amour d’une vie que l’on ne veut pas voir effacée. Chaque scène semble chargée de quelque chose de vital. Et il faut le dire clairement : le film repose aussi sur une actrice absolument extraordinaire, Carmen Maura, capable de faire passer, par un regard ou un silence, tout ce que les mots ne peuvent pas dire. Elle porte le film de bout en bout, avec une intensité retenue, jamais démonstrative.
Calle Málaga pose une question universelle, d’une simplicité désarmante : qu’est-ce que « chez soi » ? Est-ce un bien que l’on peut vendre, ou un prolongement de soi-même ? Et jusqu’où peut-on demander à quelqu’un de renoncer à ce qui l’a construit, même au nom de la raison, même au nom de l’avenir ?
En première ligne (Late Shift) – Petra Volpe (Suisse)
Avec En première ligne, Petra Volpe choisit un dispositif d’une efficacité redoutable : suivre une infirmière pendant un seul service de nuit. Rien de spectaculaire, en apparence. Et pourtant, minute après minute, le film devient une expérience presque physique pour le spectateur.
Floria travaille dans un hôpital public suisse chroniquement sous-doté. Une collègue absente, trop de patients, des urgences qui s’enchaînent, des décisions à prendre dans l’urgence, sans marge d’erreur. Le film ne dramatise pas artificiellement la situation : il montre. Il accumule. Il laisse le temps faire son œuvre. La fatigue s’installe, la pression augmente, et chaque geste devient une responsabilité immense.
Ce qui frappe, c’est la manière dont le film entraîne une projection immédiate. On se surprend à se demander comment on tiendrait, comment on resterait attentif, humain, précis, quand le corps lâche, quand le système impose une cadence inhumaine. Floria n’est ni idéalisée ni sacrifiée : elle est simplement humaine, compétente, engagée, vulnérable.
En première ligne est un film essentiel parce qu’il rend visible un travail fondamental, souvent invisibilisé, et rappelle que le soin n’est pas une abstraction, mais une présence constante, faite de gestes, d’écoute et de choix parfois impossibles. Late Shift laisse le spectateur avec une admiration mêlée d’inquiétude.
Une jeunesse indienne (Homebound) – Neeraj Ghaywan (Inde)
Homebound raconte l’histoire de deux amis d’enfance, issus du même village, portés par les mêmes rêves et les mêmes ambitions. Ils veulent avancer ensemble, réussir ensemble, s’extraire d’une condition sociale qui les enferme. Leur projet est simple : devenir policiers. Mais très vite, le film montre que cette égalité de départ est une illusion. L’injustice sociale s’impose, liée à la religion et au système des castes, qui continuent de privilégier certains et d’en exclure d’autres. À compétences égales, à volonté égale, les trajectoires se déséquilibrent.
Dans la première partie, l’amitié est bien là, mais elle se trouve mise à l’épreuve par un monde qui introduit, sans qu’ils l’aient choisi, une hiérarchie entre eux. Les démarches, les attentes interminables, les refus implicites, les regards qui ne pèsent pas de la même manière, installent peu à peu une tension sourde. Les silences prennent plus de place, les échanges se font plus retenus, et l’injustice extérieure finit par s’infiltrer au cœur même de la relation.
Puis arrive la pandémie de Covid-19, et le film bascule. Les deux jeunes hommes, comme des centaines de milliers d’autres Indiens, se retrouvent sur les routes pour rentrer chez eux. Cette marche, inspirée d’une réalité largement documentée, impose une autre temporalité : celle des corps éprouvés, de la fatigue extrême, de la faim, de l’abandon. Dans cet espace dépouillé de tout, les tensions précédentes s’effacent. Ce qui avait fragilisé le lien se tait. L’essentiel reprend sa place.
Le film fait sentir que l’épreuve resserre ce qui avait été distendu. L’amitié se recompose dans les gestes, dans la présence, dans le fait d’avancer ensemble quand il n’y a plus rien à attendre. Homebound touche précisément par cette trajectoire : il montre comment une relation peut vaciller sous le poids de l’injustice, puis se renforcer lorsque le réel impose une solidarité vitale, débarrassée de toute illusion.
Hamnet – Chloé Zhao (Royaume Uni)
Hamnet de Chloé Zhao est un film qui demande au spectateur de ralentir. D’écouter. De ressentir. Adapté du roman de Maggie O’Farrell, il s’intéresse à la perte d’un enfant — Hamnet, le fils de William Shakespeare — et à ce que cette disparition fait aux vivants.
Zhao choisit une approche résolument sensorielle. Elle ne cherche pas à expliquer le deuil, elle le fait éprouver. Le film s’attarde sur les gestes, les paysages, les silences. Agnès, la mère, est au centre du récit : une femme hors normes, au rapport particulier à la nature, et dont la singularité rend encore plus saisissante la manière dont le chagrin la traverse. Sa douleur n’est jamais surjouée ; elle est diffuse, constante, presque organique. Le temps semble se dilater, comme si le monde lui-même avait été désaxé par la perte.
Hamnet touche parce qu’il parle de quelque chose de fondamentalement universel : la douleur de perdre un enfant et l’impossibilité de la réparer. Le film ne propose aucune consolation facile. Il accompagne simplement ses personnages dans leur traversée du manque. C’est un film qui ne se consomme pas, mais qui se vit, et qui laisse une empreinte durable, précisément parce qu’il respecte la gravité de son sujet.
Marty Supreme – Josh Safdie (USA)
Avec Marty Supreme, Josh Safdie explore une autre facette de l’humain : l’obsession de la réussite, le désir brûlant de compter, d’exister, de laisser une trace. Inspiré de la figure réelle de Marty Reisman, joueur de ping-pong hors norme, le film suit un personnage habité par une ambition dévorante.
Josh Safdie filme cette trajectoire avec énergie, mais sans jamais la glorifier. Le film montre le prix à payer : l’épuisement, les relations sacrifiées, la solitude qui peut accompagner l’ascension. Marty Supreme n’est pas un film sur le sport, mais sur ce que le sport révèle — la manière dont certains individus construisent toute leur identité autour de la victoire.
Le film interroge ainsi, sans jamais appuyer son propos, ce que signifie réussir, et le moment où l’ambition cesse d’être un moteur pour devenir un piège. Un film nerveux, tendu, profondément humain, qui explore un registre différent, mais pleinement en résonance avec le reste de cette sélection.
Quand le cinéma refuse de simplifier le réel
Ce qui relie profondément ces films ne tient ni à leur origine, ni à leur genre, ni même à leurs sujets. Cela tient à la place qu’ils accordent au spectateur. Aucun ne cherche à le rassurer, à lui dire quoi penser, ni à lui fournir une grille de lecture prête à l’emploi. Tous l’installent dans une position plus inconfortable, mais aussi plus active : celle de quelqu’un qui doit regarder, écouter, accepter la complexité, et continuer à penser après la fin.
Dans ces films, le cinéma ne fonctionne pas comme un discours, mais comme une expérience. Il ne démontre pas, il expose. Il ne tranche pas, il met en tension. Il confronte à des situations où la morale n’est jamais abstraite, où la responsabilité ne peut pas être déléguée, où les choix — quand ils existent — ont toujours un coût. C’est dans cet espace-là que le cinéma retrouve une force singulière : non pas expliquer le monde, mais en faire sentir les fractures, les impasses, les zones grises.
Plusieurs films de cette sélection ont déjà été distingués à Cannes, et certains ont ensuite été nommés aux Golden Globes ou figurent sur la shortlist de l’Oscar 2026 du meilleur film international. Ces repères comptent — non comme un argument d’autorité, mais comme un signal : malgré les logiques industrielles, il existe encore un espace de visibilité pour des œuvres exigeantes, humaines, parfois inconfortables. La Palme d’or décernée à Un simple accident s’inscrit pleinement dans cette dynamique.
Mais l’essentiel n’est pas là. L’essentiel, c’est que ces films rappellent ce que le cinéma peut encore être : un lieu où l’on ne consomme pas des récits, mais où l’on accepte de voir ses certitudes bousculées. Un lieu où l’on ne sort pas avec des réponses, mais avec des questions qui insistent. Un lieu où la réflexion ne passe ni par le slogan ni par la simplification, mais par l’incarnation, le temps, le regard.
À une époque saturée d’images immédiates, de réactions rapides et de certitudes assénées, ces films affirment autre chose : que prendre le temps de regarder, de ressentir et de penser reste un geste profondément politique. Et que tant que le cinéma continuera à assumer cette exigence, il restera un espace irremplaçable de liberté intérieure.
Neïla Driss
