Le 15 avril 2026, l’École Supérieure de l’Audiovisuel et du Cinéma (ESAC) de Gammarth a accueilli un séminaire consacré au centenaire de Youssef Chahine, organisé en partenariat avec l’Association Tunisienne pour la Promotion de la Critique Cinématographique (ATPCC). Une journée dense, traversée par des interventions universitaires et critiques qui, loin de proposer une simple relecture académique, ont permis d’entrer au cœur d’un cinéma profondément traversé par les tensions politiques, les fractures formelles, la transgression et une quête constante de liberté.
Dès l’intervention de Tarek Ben Chaabane, le cadre est posé. Il ne s’agit pas ici de répéter des informations accessibles ailleurs, mais de transmettre une expérience, un rapport intime à l’œuvre. « Ce que je vais vous dire, vous pourrez peut-être le trouver sur Internet, surtout avec l’IA, mais vous n’aurez pas ma passion », affirme-t-il d’emblée, inscrivant son propos dans une dimension personnelle, presque affective. Le texte qu’il présente, écrit avant la pandémie de Covid-19 pour un séminaire qui n’avait finalement pas eu lieu, est assumé comme un « témoignage d’amour pour un cinéaste ». Une manière d’annoncer d’emblée que la réflexion sur Chahine ne peut être totalement détachée d’un engagement personnel.
La question centrale qu’il pose est celle du politique : Youssef Chahine est-il un cinéaste politique, et surtout, où se situe ce politique dans son œuvre ? La réponse qu’il propose évite toute simplification. Il ne s’agit pas d’un politique unique, mais de plusieurs formes de politique qui coexistent. D’un côté, un politique des « mineurs », que l’on retrouve notamment dans la trilogie d’Alexandrie, et de l’autre un politique des « rebelles », incarné par un cinéma qui n’a cessé de transgresser les normes, de briser les tabous et de provoquer des réactions aussi bien du pouvoir politique que des institutions religieuses, voire de certains courants idéologiques et de certains courants de gauche.
Cette dimension transgressive est au cœur de son œuvre. Plusieurs de ses films ont été confrontés à la censure, à des polémiques, à des accusations ou à des incompréhensions. Ce n’est pas un accident, mais la conséquence directe d’un cinéma qui choisit de se confronter à des zones sensibles. Chahine aurait pu rester dans le confort de la bourgeoisie chrétienne alexandrine dont il est issu. Il choisit au contraire de s’en éloigner, de s’exposer et de prendre des risques.
Son parcours témoigne de cette tension. Cinéaste alexandrin, il développe un cinéma profondément éclectique, traversant les genres et les registres. Il est à la fois politique, historien et critique. Mais il connaît aussi des moments de crise. Au début des années 1970, il n’arrive plus à écrire. Il envisage même d’abandonner le cinéma. C’est sa rencontre avec Abderrahman Charkawi et Youssef Idriss qui va relancer son travail. Ceux-ci lui proposent d’écrire sa biographie. Chahine se met alors à se raconter, enregistrant ses échanges, qui donneront naissance à la trilogie d’Alexandrie. Ce moment est essentiel : il révèle un cinéaste profondément individualiste, presque anarchiste, qui trouve dans l’introspection une nouvelle forme d’écriture.
Son rapport au politique passe également par son positionnement vis-à-vis du nassérisme. Il en est sympathisant, comme une grande partie de la société égyptienne à l’époque, ce dont témoigne notamment La Terre (1970), dont le scénario est coécrit avec le journaliste Hassan Fouad, qui venait de passer cinq années en prison. Mais cette proximité n’empêche pas une distance critique. Chahine reste un chroniqueur, mais un chroniqueur rebelle.
Le cinéma, chez lui, est un outil de transformation. Il croit en sa capacité à agir sur les mentalités, à intervenir dans le réel, à faire évoluer le monde. Il est décrit comme un agitateur. Sa mise en scène est exubérante, parfois jugée brouillonne. L’exemple de Chaos (2007), film qui a ouvert les Journées Cinématographiques de Carthage en 2008, est évoqué pour illustrer cette énergie débordante, dont l’élan peut donner le sentiment d’un désordre. Mais cette apparente imperfection n’est pas une faiblesse. Elle devient une force. Chahine tire précisément de ce déséquilibre, de ce côté parfois inachevé, une puissance expressive.
C’est ici que l’intervention introduit une référence essentielle : celle de Gilles Deleuze. Philosophe français du XXe siècle, Deleuze a consacré deux ouvrages majeurs au cinéma, Cinéma 1 : L’image-mouvement et Cinéma 2 : L’image-temps, dans lesquels il propose une réflexion sur les formes du cinéma non pas comme une histoire, mais comme une pensée en images.
Dans ses analyses, il distingue d’abord un cinéma classique, dominant, structuré par le récit. C’est le cinéma hollywoodien, où les actions s’enchaînent selon une logique claire de cause à effet. Le monde y est lisible, organisé, et le spectateur est guidé. Orson Welles est cité comme référence dans cette réflexion autour de la domination du récit et de ses formes.
À partir de la Seconde Guerre mondiale émerge un autre type de cinéma, que Deleuze appelle le cinéma moderne, ou cinéma de l’image-temps. Dans ce cinéma, le lien entre action et réaction se brise. Les personnages ne savent plus toujours comment agir. Le récit se fragmente. Le temps devient central. Le spectateur n’est plus simplement dans la compréhension, mais dans la réflexion. Ce cinéma est celui d’Antonioni, de Fellini, de Godard ou encore de Tarkovski.
Mais les analyses de Deleuze, notamment dans ses cours à Paris 8, permettent d’aller plus loin et d’identifier une autre dynamique, qui concerne notamment les cinémas du tiers-monde. Il s’agit d’un cinéma qui ne correspond ni au modèle classique, ni au modèle moderne européen. Un cinéma qui cherche son propre langage, parce qu’il cherche aussi son propre peuple.
Deleuze évoque alors l’idée d’un cinéma où « le peuple manque ». Cette formule est essentielle pour comprendre Chahine. Elle renvoie à des sociétés marquées par la colonisation, par des identités fragmentées, par une difficulté à se représenter collectivement. Le cinéma devient alors un lieu de recherche, de construction, de tentative.
C’est précisément dans cet entre-deux que se situe Chahine. Son cinéma n’adhère ni aux structures narratives classiques, ni aux formes du cinéma moderne européen. Il oscille entre plusieurs régimes. Il est traversé par des tensions identitaires, entre appartenance arabe et aspiration à une liberté universelle, entre une identité arabe et la recherche d’une liberté pensée aussi dans un horizon occidental. Cette instabilité se traduit formellement par un éclatement des récits, une fragmentation des formes, un mélange des genres.
Chahine devient ainsi un cinéaste du fragment, un cinéaste du « devenir minoritaire », pour reprendre les termes deleuziens. Son cinéma ne représente pas un peuple stable. Il cherche un peuple en construction, un peuple absent, opprimé, empêché. Il devient aussi, selon cette lecture, un cinéaste de la révolution impossible, un cinéaste sans peuple, dans une société colonisée, privée d’identité, opprimée par ses gouvernants. C’est en cela qu’il est profondément politique, non pas par ses discours, mais par sa structure même. Son cinéma casse les formes, les rythmes, les structures narratives.
Cette dimension apparaît également dans les conflits auxquels il a été confronté. La censure revient comme un élément constant, presque comme un fil conducteur. Pourquoi censurer ? Parce qu’il y a un problème avec la politique ou avec la religion. La censure révèle ainsi les zones sensibles que son cinéma explore. L’Émigré (1994) en est un exemple particulièrement éclairant. Le film raconte l’histoire de Ram, qui quitte les siens pour découvrir un monde de lumière, de justice et de liberté, tel que Chahine le conçoit. Pour lui, la liberté est à la base de la vie. Mais cette représentation va susciter de vives réactions. L’autorité religieuse l’accuse de représenter un prophète, ce qui est interdit. Le récit est jugé en contradiction avec le Coran. La gauche, de son côté, lui reproche de reprendre l’idée de « faire fleurir le désert », assimilée à une rhétorique sioniste. Chahine se retrouve ainsi accusé de sionisme. Derrière ces critiques, il y a probablement aussi une instrumentalisation politique.
Un épisode marquant est évoqué : une projection organisée par Yousry Nasrallah, alors journaliste, en présence de Yasser Arafat. Celui-ci affirme que le film n’est pas sioniste. Cette prise de position permet au film d’être diffusé, malgré les procès et les interdictions.
Ces tensions nourrissent directement Le Destin (1997), film dans lequel Chahine aborde frontalement la question du fanatisme. Le film met en scène un pouvoir politique faible, sous l’influence de forces religieuses extrémistes. Tout y passe : les islamistes, le pouvoir politique, les dérives religieuses. Le film propose une réflexion sur la liberté de pensée, sur la circulation des idées et sur leur résistance face à la répression. Une scène est évoquée comme une métaphore forte : celle du chanteur égorgé, en référence à Naguib Mahfouz.
La censure apparaît également dans Un jour, le Nil,(1968) film tourné en partie à Leningrad et consacré au barrage d’Assouan. Initialement conçu comme un film de propagande, il est détourné par Chahine, qui en fait un film conforme à sa propre vision. Il montre notamment les ingénieurs soviétiques marchant devant, les Égyptiens derrière, ce qui lui vaut des critiques. Le film est censuré en Égypte et en URSS. Il montre aussi le déplacement des Nubiens, arrachés à leur terre, ainsi que la situation des femmes ingénieures soviétiques, elles-mêmes ingénieures, mais empêchées de travailler. Une copie originale du film sera finalement sauvegardée et restaurée en France.
L’intervention de Mervet Médini Kammoun propose une autre entrée dans l’œuvre, en s’appuyant sur quatre films qu’elle considère comme des moments charnières dans la vie et la filmographie de Chahine. Elle rappelle que Chahine a réalisé une cinquantaine d’œuvres en une cinquantaine d’années, et que son esthétique évolue constamment, tout en conservant une signature identifiable. Il existe une signature Youssef Chahine, mais cette signature n’empêche pas son esthétique de changer d’un film à l’autre, pour s’adapter à chaque récit, à chaque sujet, à chaque moment de son parcours.
Elle insiste sur un point fondamental : chez Chahine, le politique ne réside pas dans un discours explicite, mais dans le choix des récits.
Gare centrale (1958) est présenté comme un film de la frustration, centré sur le personnage de Guenaoui, marginal qui incarne les minorités ignorées, les minorités invisibles. Le film montre une société qui produit ses propres monstres. À sa sortie, il est mal accueilli. Chahine avait pourtant tenté de trouver un équilibre entre cinéma d’auteur et cinéma commercial, en réalisant un film d’auteur avec des stars connues. Le public ne comprend pas ce mélange. Un spectateur va jusqu’à cracher sur Chahine. Hend Rostom lui reproche de l’avoir entraînée dans cette mésaventure. Ce n’est que des années plus tard que le film ressortira et sera reconnu.
La Terre (1970) s’inscrit dans le contexte de la défaite de 1967, après la perte des terres, de la Palestine, du Golan et du Sinaï. Chahine choisit de réaliser cette adaptation à ce moment précis. Il entre alors dans une période de classicisme différente de son style habituel. Il travaille les contrastes de lumière, les clairs-obscurs et les ombres pour mettre en relief les personnages et renforcer la dimension dramatique. Le film est produit par l’État égyptien, mais Chahine en fait une œuvre qui dépasse le cadre de la commande et interroge le rapport à la terre, à la dépossession et à la dignité.
Le Moineau, censuré pendant plus de trois ans, aborde le traumatisme de la défaite de 1967. Il dénonce une défaite qui est plus intérieure qu’extérieure. Le film ne sera diffusé qu’au Liban, lors d’un festival, avant d’être autorisé en Égypte en 1975. Chahine y joue avec les espaces et la temporalité. L’image éclatée devient l’image d’un peuple lui-même éclaté.
Enfin, Le Retour de l’enfant prodigue (1978) est présenté comme l’un des films les plus complexes de sa filmographie, mêlant drame, récit familial et comédie musicale. Chaque cadrage y est pensé comme une construction intellectuelle destinée à interpeller le spectateur. Le film témoigne de cette capacité de Chahine à mêler les registres, à faire coexister les formes, à chercher une universalité du propos en traversant les frontières entre intime, politique et musical.
Kamel Ben Ouanès propose ensuite une lecture approfondie de Le Caire raconté par Youssef Chahine (1991). Il rappelle d’abord une expérience personnelle : le film avait été présenté dans le cadre du festival du film historique et mythologique à Djerba, en présence de Youssef Chahine lui-même. Trente-cinq ans plus tard, il revoit le film attentivement et en livre ses impressions.
Il souligne que le titre français suggère un récit, alors que le film est en réalité un assemblage complexe de fragments narratifs. Il ne s’agit pas seulement d’un documentaire, mais d’un condensé de plusieurs histoires narratives qui s’interpénètrent, s’emmêlent et finissent par constituer un puzzle autour de la silhouette d’un conteur. Le centre est partout, la périphérie est floue, les lignes s’évaporent, permettant l’émergence de deux personnages : le conteur et Le Caire.
Le film relève à la fois de la fiction, du documentaire et d’une construction chaotique. On passe d’une séquence à une autre, apparemment sans lien. Pour mettre de l’ordre dans cet ensemble, Kamel Ben Ouanès propose une terminologie empruntée à la lecture littéraire : le métadiscours, comme réflexion sur le film et sur le cinéma de Chahine ; l’autoportrait, qui renvoie plutôt aux arts plastiques ; et la cité comme miroir d’un moi.
Le film naît d’une commande de France 2, dans le cadre d’une série consacrée à plusieurs villes du monde. Comment répondre à cette commande ? La première séquence du film pose précisément cette question. Chahine est avec un groupe d’étudiants. Il leur dit qu’une chaîne française lui a fait une commande et leur demande leur avis. Les propositions sont multiples. Certains suggèrent un film sur les pyramides, d’autres sur la danse du ventre, d’autres encore sur les voiliers traversant le Nil. Autant d’idées qui relèvent d’une représentation touristique de l’Égypte. D’autres imaginent un film dans l’esprit de la Nouvelle Vague, un film réaliste. D’autres pensent qu’il faut parler de l’Égypte écologique.
À toutes ces propositions, Chahine ne répond pas verbalement. Il répond par des images. Quelques plans sont tournés dans le cadre de ces suggestions, comme une réponse visuelle. Puis il pose une question troublante : « Et la tragédie dans tout ça ? » Les étudiants répondent alors que la tragédie est dans le chômage, dans le fondamentalisme menaçant, dans les gens qui habitent dans les cimetières, dans les manifestations étudiantes, dans la guerre d’Irak qui menace tout le Moyen-Orient. Là encore, ces éléments sont illustrés par des images.
Chahine ne donne toujours pas une réponse verbale ou discursive. Il continue de répondre par le cinéma. Mais il déplace complètement l’échange. Il affirme : « J’aime Le Caire et si on me demande pourquoi, je ne saurais répondre. Comment j’aime Le Caire, mais je ne sais pas. Mais laissez-moi vous énumérer quelques manières. » Le mot « manières », prononcé en français, évoque à la fois une approche argumentative et une quête esthétique.
Nous assistons alors à un déplacement du centre d’intérêt. Le film passe de l’Égypte au « je », d’un cinéma objectif à un cinéma subjectif. Mais ce « je » n’est pas narcissique, puisqu’il est porté par le verbe « aimer ». Chahine définit les Égyptiens comme gentils, pleins d’humour, religieux mais non fanatiques. C’est un amour ouvert sur l’autre.
À partir de ce moment, le film bascule vers une autre approche : parler des gens. Chahine devient acteur de son propre film. Il circule dans la ville du Caire et se charge de capter l’essence de cette ville, de la foule, de ses désirs refoulés. Le désir est présent partout. On voit une belle silhouette de touriste se promenant dans la ville. Un autre plan évoque le tourisme sexuel, à travers le regard d’un étudiant chômeur et de deux touristes d’un certain âge. Le film aboutit aussi à une scène dans un fast-food où la découpe de la viande devient une métaphore sexuelle.
Une scène importante se déroule un vendredi. L’espace public est transformé en salle de prière. Chahine en est lui-même victime : il ne retrouve plus sa voiture, déplacée pour laisser place à la prière. Il doit récupérer ses clés chez un chrétien, qui les a accrochées à côté d’une image de la Cène. La séquence fait apparaître une coexistence religieuse, une multiplicité de signes et de présences.
Dans un vieux café du Caire, où les Cairotes ont l’habitude de boire un café et d’écouter Oum Kalthoum, Chahine ne montre pas vraiment l’espace du café. Cela ne l’intéresse pas. Il focalise son attention sur les visages des vieux consommateurs, des visages fatigués, des peaux brunies par le soleil.
Le film se conclut par une dernière séquence très intéressante : une réunion secrète de jihadistes. Mais une voix fait irruption et annonce la fin du tournage. Tout cela est donc du cinéma. Non pas la réalité, mais sa représentation cinématographique.
Le montage, apparemment chaotique, repose en réalité sur une syntaxe de raccords. Chahine, excellent réalisateur, construit un rythme et surtout un sens. Il passe d’un sujet à l’autre grâce à des raccords subtils. Dans la rue transformée en salle de prière, la caméra balaie les chaussures posées à terre. Tout à coup, on passe dans une boutique de chaussures, où la caméra se braque sur les belles jambes de femmes en train d’essayer des chaussures. Un autre raccord associe une situation de couple intime et un geste masculin. Une scène matricielle résume cette logique : les fidèles se prosternent, tandis qu’apparaît une immense affiche de film montrant une femme sensuelle et à moitié dénudée. Chahine n’invente rien. Il montre que le génie des Égyptiens est de combiner le plaisir et l’amour de Dieu.
La finalité de ce travail est celle de l’autoportrait. Chahine dit ce qu’il est, et non pas seulement ce qu’il a fait. Il est défini par cet environnement socioculturel et historique. Dans ce film, il ne parle ni de sa religion, ni de son enfance, ni de sa formation. Il focalise au contraire son attention sur la vie d’aujourd’hui, sur un moi collectif qui structure son identité et son entité. Il s’interroge sur ce que cette société a fait de lui.
Avec cette commande, Chahine revisite son œuvre pour en dégager les idées et les valeurs qui y circulent. Il montre comment les mouvements sociaux et idéologiques ont façonné son cinéma. Il veut dire que cette société porte à la fois la colère et la douceur, la religiosité et la sensualité. Le film contient aussi des autocitations. Il devient un examen critique, une réflexion sur son œuvre, une manière de dire ce qu’il est avant de dire ce qu’il a fait. En ce sens, Le Caire raconté par Youssef Chahine est aussi Chahine raconté par Le Caire.
Brahim Eltaief rappelle, pour sa part, que le titre arabe du film donne le ton et situe l’intention de Chahine. Il s’agit d’un film très important, que le cinéaste n’a pas traité comme une simple commande, mais comme l’occasion de parler de sa relation charnelle et amoureuse avec Le Caire.
Enfin, Abdelhamid Larguèche revient sur Le Destin (1997) en le replaçant dans le contexte du 900e anniversaire d’Averroès. Il rappelle qu’Ibn Rochd occupe une place centrale dans la pensée arabe et occidentale. Le film propose un va-et-vient entre Youssef Chahine et Ibn Rochd, à la fois personnage historique, philosophe et penseur.
En 1997, Chahine signe plus qu’un film historique. Il réalise un avertissement, un cri de colère. Le film s’ouvre sur l’exécution d’un jeune homme ayant diffusé les écrits d’Averroès. La question centrale est immédiatement posée : il ne faut pas avoir peur de la pensée, qui doit être libre. Plus la pensée est libre, plus il y a développement et croissance. Cette idée a été partagée par plusieurs philosophes, mais leurs sociétés la leur ont souvent refusée, notamment à travers la religiosité. Ibn Khaldoun a dû quitter la Tunisie, vaincu par l’orthodoxie de la charia. Ibn Rochd a dû s’exclure lui-même et quitter l’Andalousie.
À travers le personnage d’Ibn Rochd, Chahine explore la tension entre raison et fanatisme, entre pouvoir politique et instrumentalisation religieuse. Le film montre que la persécution de la pensée et l’intolérance sont partout, et qu’elles sont universelles. Il parle du passé, mais Chahine pense au présent.
Cordoue y apparaît comme une ville brillante, cosmopolite, où Ibn Rochd débat, enseigne et donne des conférences. Mais cette harmonie est menacée. Le génie de Chahine réside dans son refus de la simple reconstitution historique. Cordoue représente le monde entier. Face à elle, la montée des fanatismes et des fanatiques se précise. Un groupe rigoriste gagne en influence jusqu’à la cour même du pouvoir. L’extrémisme est toujours instrumentalisé par le pouvoir. Ces fanatiques passent à l’acte, montrant la fragilité du politique face à la montée du fanatisme. Le film montre ainsi comment le compromis devient dangereux, et comment un pouvoir faible ou calculateur peut céder à la pression des intégristes.
Le contexte des années 1990 est essentiel : montée du fanatisme en Égypte, meurtre de Farag Foda, attaque contre Naguib Mahfouz, décennie noire en Algérie. Mais en parallèle, le film laisse exister une autre vie : l’amour, le chant, la vitalité du désir et de la jeunesse. Puis vient la condamnation d’Averroès, qui marque la rupture avec le pouvoir.
La scène centrale est celle où les œuvres d’Ibn Rochd sont brûlées. Mais Chahine affirme que les idées résistent. On peut brûler les pages, mais pas les idées. Les idées circulent, se transmettent clandestinement, voyagent, sont recopiées. Ce n’est donc pas une défaite. Même l’exil d’Averroès devient une forme de déplacement de la pensée : elle quitte son centre pour devenir universelle. La victoire de la raison viendra, même si elle est différée. La répression reste temporaire, tandis que la pensée et sa transmission sont plus fortes que la censure.
Le Destin est ainsi l’un des films les plus engagés de Chahine. Il propose une critique du fanatisme et une célébration de la circulation libre de la connaissance. En choisissant le XIIe siècle de l’Andalousie, Chahine parle de son présent. Avec Ibn Rochd, il met en scène une souffrance terrible : la collision entre un pouvoir lâche et un fanatisme auquel ce pouvoir cède par calcul. Il étend aussi sa critique à l’Algérie en pleine décennie noire, où les intégristes veulent empêcher les artistes de chanter et de danser. Le film est célébré à Cannes alors qu’en Égypte il est décrié.
Ibn Rochd est au cœur de cette réflexion parce qu’il a tenté de trouver une harmonie entre la raison et la foi. L’Andalousie, elle, demeure dans l’imaginaire comme un paradis perdu. Cette idée résonne avec Le Collier perdu de la colombe de Nacer Khemir, qui avait, six ans plus tôt, proposé une autre réponse à cette mémoire andalouse.
En complément de ces interventions, le séminaire a également été marqué par un témoignage particulièrement important, proposé à distance par Gaby Khoury. Son intervention, qui a duré près d’une heure, a apporté un éclairage d’une nature différente, plus personnel et incarné. Neveu de Youssef Chahine, il a travaillé à ses côtés pendant de nombreuses années et dirige aujourd’hui la société fondée par le cinéaste. Parallèlement à cette activité, il est également engagé, avec les membres de sa famille, dans un travail de préservation et de valorisation de l’héritage de Youssef Chahine.
Son témoignage s’est distingué par sa dimension directe et vivante. Il a répondu aux nombreuses questions posées par les participants et a partagé plusieurs anecdotes qui ont permis de mieux comprendre la personnalité du cinéaste, au-delà de son œuvre. À travers ces récits, c’est un autre visage de Youssef Chahine qui s’est dessiné, plus intime, nourri par le quotidien du travail, les relations humaines et les choix qui ont jalonné son parcours.
Au cours de cet échange, Gaby Khoury a également annoncé l’ouverture prochaine d’un musée dédié à Youssef Chahine, qui sera installé dans l’immeuble même où se trouve la société fondée par le cinéaste. Ce projet s’inscrit dans une volonté de transmission, visant à préserver et à faire vivre une œuvre qui continue, aujourd’hui encore, de susciter réflexion et engagement.
À travers ces interventions, une idée se dégage avec force : le cinéma de Youssef Chahine n’est pas seulement politique dans ses thèmes, il l’est dans sa forme même. Fragmenté, instable, traversé de tensions, il cherche un peuple, une identité, un langage. Il ne cherche ni le confort ni la stabilité, mais assume ses contradictions, ses ruptures, ses colères et ses élans. Et c’est peut-être dans cette quête inachevée que réside, encore aujourd’hui, sa force la plus durable.
