Présenté en ouverture de la section Un Certain Regard du 79e Festival de Cannes, Teenage Sex and Death at Camp Miasma de Jane Schoenbrun s’inscrit d’abord dans un territoire très codifié : celui du slasher, ce cinéma d’horreur adolescent né autour de tueurs masqués, de corps traqués et de survivantes devenues mythiques. Mais Jane Schoenbrun ne se contente pas de revisiter un genre. Elle interroge ce que les films font à ceux qui les regardent, comment certaines images s’installent dans une mémoire intime, comment elles peuvent accompagner un désir, troubler une identité, ou finir par devenir plus réelles que les souvenirs eux-mêmes.
Une franchise imaginaire devenue mémoire collective
Le film repose sur un paradoxe immédiatement fascinant : Camp Miasma, la franchise au cœur du récit, n’existe pas, mais tout est fait pour que le spectateur ait l’impression qu’elle a toujours existé. Dès le générique, Jane Schoenbrun donne à cette saga fictive une histoire, une iconographie, des suites, une culture populaire, des signes de reconnaissance. On comprend que le premier film a engendré plusieurs autres épisodes, qu’il a traversé le temps, qu’il a produit des fans, des souvenirs, des objets et des mythologies secondaires.
Le spectateur n’a jamais vu les anciens Camp Miasma, mais il comprend immédiatement ce qu’ils représentent. Le film travaille donc moins sur la nostalgie que sur la fabrication de la nostalgie. Camp Miasma devient une mémoire collective artificielle, mais émotionnellement crédible. Jane Schoenbrun montre comment la culture populaire peut produire des souvenirs communs, même lorsque ces souvenirs sont entièrement fabriqués.
Le film dans le film, ou la boucle impossible
Kris, jeune réalisatrice queer, est envoyée par des producteurs pour tourner un nouveau tome de cette franchise. En apparence, elle doit simplement moderniser un vieux slasher et relancer une marque devenue rentable. Mais pour elle, ce retour vers Camp Miasma n’a rien d’un travail ordinaire. Le premier film appartient à son histoire intime. Elle l’a vu jeune, trop jeune peut-être, et quelque chose de ce visionnage semble être resté en elle, sans qu’elle ait jamais pu totalement le nommer.
C’est là que le film devient une boucle vertigineuse. Kris veut faire un film à partir d’un film qui l’a déjà transformée. Elle croit reprendre la main sur une image ancienne, mais cette image l’a précédée. Elle veut tourner un nouveau Camp Miasma, mais elle est elle-même, d’une certaine manière, le produit de Camp Miasma.
Le film dans le film n’est donc pas un simple jeu méta. Il devient une question presque existentielle : peut-on réellement refaire une image qui nous a faits ? Ou finit-on toujours par tourner autour d’elle, incapable d’en sortir complètement ?
Qui regarde qui ?
Cette question prend toute son ampleur à travers le regard. Dans un slasher classique, le tueur observe et traque ses victimes. Mais ici, le regard circule partout : entre les personnages, entre les films, entre les époques, entre l’écran et la salle.
Kris regarde Billy Presley, l’actrice mythique du premier film. Billy regarde Kris, qui arrive avec son projet de réappropriation. Les producteurs regardent la franchise comme une propriété intellectuelle à exploiter. Les fans regardent Camp Miasma comme un culte générationnel.
Mais une autre possibilité traverse discrètement le film : et si le véritable regard venait du tueur lui-même ? Et si Little Death, depuis le fond de son trou dans le lac, continuait à regarder le film qui se tourne, le film qui se répète, le film qui refuse de mourir ?
Cette idée donne au film sa dimension la plus troublante. Le tueur n’est plus seulement une menace narrative. Il devient presque la mémoire du film, son spectateur ultime. Le film semble alors demander : regardons-nous encore le monstre, ou est-ce le monstre qui continue à nous regarder depuis toutes les images que nous avons consommées, aimées et intériorisées ?
Le masque du tueur devient presque une surface de projection. Les personnages regardent le film, mais le film semble également les regarder eux-mêmes.
Billy Presley, ou le corps oublié derrière l’icône
Le personnage de Billy Presley, interprété par Gillian Anderson, donne au film sa dimension la plus mélancolique. Ancienne actrice du premier Camp Miasma, figure fondatrice de la franchise, elle devrait être au centre de toute tentative de relance. Pourtant, ceux qui ont commandé le nouveau film semblent à peine se souvenir d’elle. Ils connaissent la marque, le tueur, le potentiel commercial. Mais ils ont oublié le corps réel qui a porté le film d’origine.
C’est l’une des idées les plus cruelles du film. L’industrie du cinéma conserve les images, mais elle oublie souvent les personnes. Elle recycle les franchises, les mythologies et les symboles tout en effaçant celles et ceux qui leur ont donné chair.
Billy, elle, semble vivre dans le souvenir du film. Son retrait dans l’ancien décor du tournage accentue encore cette impression. Comme si la fiction avait fini par absorber sa propre existence. La « final girl » a survécu dans le film, mais l’actrice, elle, paraît condamnée à survivre à cette image.
Le pitch que personne ne comprend
La scène du pitch devant ceux qui l’ont envoyée faire le film est alors décisive. Kris essaie d’expliquer sa vision : regard, identité, réappropriation queer, nouvelles lectures du slasher. Mais ceux qui l’écoutent ne comprennent pas. Ils veulent une franchise rentable. Kris parle d’un traumatisme intime transformé en cinéma.
Ce malentendu est révélateur. Pour les producteurs, Camp Miasma est une propriété intellectuelle. Pour Kris, c’est une expérience fondatrice. Pour Billy, une prison symbolique. Pour les fans, un refuge générationnel. Le même titre désigne donc plusieurs films différents.
Cette scène dit beaucoup sur l’écart entre l’industrie et l’expérience intime du cinéma. Les producteurs veulent un produit identifiable. Kris, elle, cherche à comprendre comment une image d’horreur a pu devenir une partie de sa propre construction émotionnelle.
Quand le genre façonne le désir
Le film semble suggérer que le rapport de Kris au désir s’est en partie construit à travers les images de Camp Miasma. La peur, la menace, la survivante, le tueur, les corps traqués : tout cela a formé un langage émotionnel avant même qu’elle puisse le comprendre clairement.
Le film pose ainsi une question délicate : un film peut-il influencer la sexualité d’un spectateur ? Non pas de manière simpliste, mais parce qu’une image vue à un âge décisif peut donner forme à des sensations qui n’ont pas encore de mots. Pour un adolescent ou une adolescente qui ne se reconnaît pas dans les récits dominants, le cinéma de genre peut devenir un refuge étrange, un lieu où la peur permet parfois d’approcher le désir.
Le slasher devient alors un territoire profondément ambigu : violent, excessif, parfois problématique, mais aussi intime pour ceux qui y projettent quelque chose d’eux-mêmes. Jane Schoenbrun ne cherche d’ailleurs jamais à purifier ce genre ou à en effacer les contradictions. Elle semble au contraire considérer que c’est précisément dans ces zones troubles que quelque chose s’est joué pour Kris.
Peut-on reprendre le contrôle d’une image ?
Kris croit qu’en réalisant un nouveau Camp Miasma, elle pourra reprendre le contrôle de cette image fondatrice, lui donner un autre sens, la déplacer, peut-être même la réparer. Mais le film semble plus complexe. Les images ne se laissent pas toujours corriger. Elles résistent. Elles reviennent avec leur pouvoir de fascination, leurs ambiguïtés, leurs zones impures.
C’est ce qui donne au film sa profondeur. Jane Schoenbrun ne filme pas seulement une relecture queer du slasher. Elle filme des images anciennes qui continuent à vivre dans ceux qui les ont regardées.
À la fin, la vraie question n’est peut-être plus de savoir si Kris réussira à faire son film. Mais plutôt si l’on peut réellement regarder de l’extérieur une image qui a participé à notre construction intime. Ou si certaines images continuent, toute une vie, à nous regarder en retour.
