Lors de la 46ᵉ édition du Festival international du film du Caire (CIFF), qui se déroule du 12 au 21 novembre 2025, un panel organisé en partenariat avec Coventry University s’est penché sur une question essentielle : comment restaurer et préserver le patrimoine visuel du cinéma arabe ?
Intitulé « Restaurer le patrimoine visuel du cinéma arabe », ce rendez-vous a réuni des acteurs essentiels du champ de la préservation : Hussein Fahmy, Tamer El Said, Ossen El Sawaf et Stefanie Schulte Strathaus, sous la modération de Maggie Morgan. Durant près d’une heure et demie, les intervenants ont exploré le travail de restauration comme un acte artistique, un devoir moral, un effort collectif, mais aussi un travail de préservation et de mémoire. De leurs échanges s’est dégagée une vision nuancée, parfois complexe, mais toujours passionnée de ce que signifie sauver l’image arabe.
Dès l’ouverture, Hussein Fahmy prend la parole pour saluer les participants et remercier son équipe. Il rend hommage au travail accompli et situe le contexte : le CIFF présente cette année dix nouveaux films restaurés, qui s’ajoutent aux dix programmés l’an passé et qui sont de nouveau proposés cette année, tant ils avaient remporté un grand succès auprès du public lors de la 45ᵉ édition. Vingt films en deux éditions, une progression assumée. Mais derrière ces chiffres se cache une réalité bien plus dense : l’institution dont il fait partie possède environ 1 400 films nécessitant une restauration. « C’est un vrai trésor », dit-il, conscient de la responsabilité immense qui repose sur ses épaules.
Choisir les films à restaurer relève d’un véritable casse-tête. Les priorités sont fixées en fonction de l’importance artistique des œuvres et de leurs auteurs : il cite par exemple Hassan Limam, dont les films doivent être restaurés en priorité. La restauration devient alors un acte de sélection, mais aussi un devoir de transmission. Il rappelle que, pendant longtemps, préserver un film était extrêmement complexe : les négatifs étaient dispersés dans de multiples boîtes, nécessitant des conditions de conservation strictes, notamment le froid. La numérisation permet aujourd’hui une stabilisation durable, tout en ouvrant la voie à une diffusion plus large, notamment grâce aux sous-titres en anglais désormais intégrés aux copies restaurées.
Mais il insiste sur un point souvent mal compris : « Restaurer ne veut pas dire simplement réparer des défauts et des imperfections. » La restauration est un processus bien plus profond, qui interroge le sens même du film.
Cette réflexion est reprise et largement développée par Tamer El Said, fondateur de la cinémathèque du Caire en 2012. Son institution, située en plein centre-ville, travaille depuis plus d’une décennie à préserver les archives du cinéma égyptien, à les restaurer, à les numériser et à leur offrir une nouvelle vie. Pour lui, la question « Pourquoi restaurer ? » mérite d’être posée. L’Égypte possède des archives énormes sur le plan cinématographique, et il considère essentiel de les rendre accessibles, de créer de nouveaux débats, d’offrir aux jeunes cinéastes la possibilité de se nourrir de ce patrimoine. Pendant trop longtemps, dit-il, la restauration se faisait chez les Occidentaux. D’où l’importance cruciale de ramener ce savoir-faire dans la région, de « se réapproprier notre patrimoine ».
Dans son laboratoire, Tamer utilise un appareil capable de scanner tous les formats, en préservant le support original sans l’endommager. Sa structure possède aussi un appareil de colorisation, un atelier pour développer les films analogiques, et procèder ensuite à la numérisation afin de conserver chaque film sous deux formes : analogique et numérique. Grâce à cette maîtrise technique, mais aussi à un réseau international solide, son équipe peut retrouver à l’étranger des copies disparues d’Égypte. Les collaborations universitaires intègrent également un volet de formation permanent.
Pour lui, restaurer exige de suivre des règles éthiques précises : même si la technologie permet aujourd’hui d’obtenir une qualité exceptionnelle, voire de coloriser des films anciens, il refuse toute intervention qui modifierait la nature même de l’œuvre. « Un film de 1958 doit correspondre à son époque », affirme-t-il. Sans sources de recherche, une restauration peut facilement trahir un film. Il cite un exemple frappant : en consultant les archives de Hussein Sharif, ils découvrent que pour un de ses films, il avait décidé que chaque scène devait avoir une couleur différente. Sans ce document, lors de la restauration, ils auraient pu uniformiser les teintes, à l’encontre de la volonté du cinéaste, et produire ainsi une œuvre différente de celle voulue par son réalisateur.
Cette exigence traverse le programme Remastered, un cycle de quatre mois durant lequel neuf mentors ont formé huit restaurateurs d’image et huit restaurateurs de son. Les participants n’ont pas seulement appris les outils techniques : ils ont travaillé à comprendre ce que les cinéastes voulaient dire, à analyser les dommages sur les pellicules, à manipuler les supports originaux avec discernement. La venue d’une spécialiste de Bologne — l’un des plus importants centres de restauration de film au monde — a marqué un moment fort, d’autant plus qu’elle avait travaillé sur La Momie de Shadi Abdel Salem.
À l’issue de cette formation, un partenariat avec Misr International a permis la restauration de quatre films de Youssef Chahine. Trois d’entre eux avaient été restaurés auparavant, mais d’une manière qui ne respectait pas les exigences techniques et esthétiques nécessaires à la fidélité des œuvres. Leur travail vise donc à reprendre intégralement ces restaurations pour en restituer l’intégrité, tout en restaurant également un quatrième film. Parallèlement, d’autres projets avancent : des films légendaires arabes, notamment syriens et soudanais.
À ce stade de la discussion, la question de la collaboration internationale est posée : pourquoi est-elle si importante, et à qui appartiennent ces films ? C’est Stefanie Schulte Strathaus, de l’Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V., qui prend la parole. Elle commence par interroger sa propre présence dans un panel consacré au cinéma arabe, avant de présenter le « living archive » qu’elle dirige, fondé en 1963. Les archives de l’Arsenal rassemblent des films venus du monde entier : de l’Est, de l’Ouest, d’Amérique latine. Elle raconte comment, dès la première édition du Festival de Berlin en 1971, l’Arsenal sous-titrait les films en allemand pour les montrer dans l’espace germanophone. Les copies, conservées au fil des décennies, ont fini par vieillir et représenter un véritable enjeu de préservation.
Mais un obstacle apparaissait : les fonds disponibles étaient réservés à la restauration et à la préservation des archives allemandes. La question des films internationaux restait donc sans réponse, jusqu’au jour où une chercheuse indienne, incapable de retrouver un film dans son propre pays, finit par le découvrir chez eux. De là est née l’idée d’ouvrir leurs collections, de permettre aux gens de venir rechercher leurs films. Ce geste a attiré des financements, permis des restaurations communes et donné naissance à une dynamique internationale de collaboration. « La question n’est pas de savoir qui possède le film, mais comment le préserver ensemble », résume-t-elle.
La réflexion s’approfondit encore lorsque Ossen El Sawaf, de l’Association Jocelyne Saab, intervient. Fondée en 2019, cette ONG s’est donnée pour mission de restaurer les films de la réalisatrice, dont beaucoup étaient endommagés. Il raconte une anecdote révélatrice : un technicien étranger, très fier de son travail sur la restauration sonore, finit par avouer qu’il ne comprenait pas l’arabe. Comment restaurer un son sans comprendre ce qu’il porte ? Cette question ouvre tout un champ de réflexion : restaurer ne consiste pas à « nettoyer » une piste sonore, mais à préserver un héritage, des idées, un langage.
Il rappelle également l’aspect financier : restaurer un film à l’étranger est extrêmement cher, parfois plus cher que la production du film lui-même. Et surtout, envoyer les films hors du monde arabe signifie confier leur traitement à des institutions qui, même bien intentionnées, prennent des décisions selon leurs propres critères. Pour éviter cela, l’association mise sur la recherche, l’étude des archives personnelles et la formation. Elle organise des workshops pour former de nouveaux restaurateurs, qui à leur tour formeront d’autres. Un workshop débute d’ailleurs au sein même de ce festival.
L’objectif est double : restaurer et diffuser. Ossen explique que les archives du film Dunia (2005), conservées à la Cinémathèque française, étaient tellement abîmées qu’elles étaient inutilisables — preuve de l’urgence de reprendre la main sur la restauration dans la région. Une nouvelle structure ouvrira au Liban en 2026, avec un personnel formé et dédié. L’association souhaite multiplier les workshops dans de nombreux pays arabes, afin d’enraciner cette pratique dans un tissu culturel local. L’Archive Circulation Initiative, autre entité que l’association a fondée, met en relation chercheurs, restaurateurs et institutions, documente les processus et aide les films restaurés à retrouver une visibilité.
C’est alors qu’une question précise est posée à Tamer El Said : comment se coordonne la restauration en Égypte, et les cinéastes arabes sont-ils impliqués ? Il rappelle l’existence d’une grande entraide, fondée sur un réseau solide d’institutions, de musées du cinéma, et de collaborations — notamment avec Misr International. Ce travail s’articule aussi avec les initiatives du CIFF ou de l’Association Jocelyne Saab. Mais il insiste : personne ne peut travailler seul. Rechercher les copies, comprendre l’histoire d’un film est un travail complexe, impliquant de multiples intervenants. Parfois, pour décider si une imperfection doit être conservée ou supprimée, il faut retrouver une copie à l’étranger et la comparer avec la copie qu’on a, pour déterminer si ce « défaut » apparaît sur toutes les copies ou sur une seule, et s’il s’agit d’un choix artistique. « Cela n’est possible que si nous connaissons la volonté du cinéaste », dit-il.
Enfin, la question est posée : existe-t-il un projet de coloriser les films en noir et blanc ? Hussein Fahmy répond catégoriquement : non. Si un réalisateur a choisi le noir et blanc, il faut respecter ce choix. « C’est notre devoir moral », affirme-t-il. Il reconnaît que des expériences de colorisation ont eu lieu ailleurs, mais sans grand succès. En revanche, il souligne, au-delà de la restauration, l’importance essentielle de diffuser les films restaurés, de les faire revivre auprès du public.
Au terme du panel, une idée domine : restaurer un film arabe n’est pas seulement une opération technique. C’est un processus qui exige de la recherche, de l’éthique, du respect, une collaboration internationale, un savoir-faire local, et surtout une conscience aiguë de ce que représente la mémoire cinématographique. C’est un geste de sauvegarde, mais aussi un geste de transmission. Et dans ce travail patient, multiple, exigeant, le patrimoine visuel du cinéma arabe retrouve une vie nouvelle — et un avenir.
Au-delà de tout ce travail de restauration, une question demeure, presque urgente : que fera-t-on de cette mémoire si les jeunes générations ne s’en emparent pas ? Les intervenants l’ont rappelé à plusieurs reprises, parfois explicitement, parfois par la simple force de leurs témoignages : restaurer ne suffit pas, encore faut-il regarder. Ces films, revenus d’un long silence, ne demandent qu’à dialoguer avec un public nouveau, à transmettre des formes, des idées, des gestes de cinéma que l’on ne fabrique plus de la même manière. La préservation n’a de sens que si elle ouvre un passage, si elle pousse les jeunes cinéastes à comprendre d’où ils viennent pour imaginer où ils peuvent aller. Et peut-être est-ce là l’enjeu le plus essentiel : que ce patrimoine restauré devienne non seulement un héritage, mais aussi un point de départ, une invitation à apprendre, à questionner, à créer — et surtout à aller voir ces films pour leur offrir une nouvelle vie.
NeĂŻla Driss
